В истории живописи «столкновение» почти никогда не означает распад. Скорее, это встреча пластических систем, в которой разнородные элементы (тело и цветовое поле, линия и плоть, фактура и образ) не «побеждают» друг друга, а взаимно усиливаются. В этом смысле диалог абстракции и ню — не про «примирение противоположностей», а про изменение самой ткани изображения. Ню, начиная с XIX века, перестает быть исключительно академической дисциплиной и все чаще работает как лаборатория нового языка: меняются степень идеализации, режим взгляда, отношение к «завершенности» формы, к поверхности холста и к темпу письма. Современная абстракция, в свою очередь, давно не равна «беспредметности»: она может быть телесной, физиологичной, «мясистой», и именно тогда ню становится не сюжетом, а источником энергии живописи.
Историческая связка: от академического ню к модернистскому подходу
Ню — один из «несущих» мотивов западной традиции: начиная с эпохи Возрождения художники «привилегировали» обнаженную форму, переизобретая ее как средство выражения и как испытание возможностей медиума. При этом античная «норма» (идеальность, геометрическая ясность, гармония) в Новое время становится не правилом, а точкой напряжения — тем, что можно принять, исказить, оспорить.
Во второй половине XIX века ню оказывается именно тем местом, где современность «ломает» академический договор. Показателен случай Эдуарда Мане: музейная интерпретация подчеркивает, что скандал вокруг «Олимпии» на Салоне 1865 года объяснялся и сюжетом, и способом изображения: «жесткой», непримиримой манерой, которая переопределяла сам статус обнаженного тела в живописи. Стало важно не только «что» изображено, но и «как»: модернистский разрыв происходит на уровне пластики: контраста, плоскостности, открытого взгляда модели, отказа от благопристойной мифологии.
В ХХ веке обнаженное тело все чаще становится не объектом идеала, а «полем сборки» формы: фрагментация, деформация, монтаж ракурсов, обнажение мазка как события. И параллельно возникает абстракция как новая публичная «грамматика» искусства. Василий Кандинский — одна из ключевых фигур этой смены. Уже в 1912 году ряд художников предъявляют первые абстрактные картины публике, демонстрируя новый, «смелый» тип искусства.
В середине ХХ века в контексте нью-йоркской школы возникает особое состояние живописи — не разрыв между фигурой и абстракцией, а их напряженное сосуществование. Это не возврат назад, не попытка снова «изобразить человека» в привычном смысле. Это скорее трение — живое, беспокойное, необходимое. Фигура возвращается в картину не как уступка традиции, а как вызов. Она словно проверяет абстракцию на прочность: способна ли она говорить о человеческом, не теряя своей свободы? Могут ли жест, цвет, фактура не просто существовать сами по себе, а нести в себе ощущение тела, присутствия, взгляда?
У Виллема де Кунинга этот диалог становится особенно острым. Его «Женщина» — не образ в классическом смысле, а событие на поверхности холста. Здесь нет четкой границы между телом и краской, между фигурой и движением кисти. Все растворяется и одновременно обостряется.
И именно в этом суть модернистского жеста: не выбирать между фигурой и беспредметностью, а удерживать их вместе, в состоянии напряжения. Потому что именно там, на границе, живопись начинает говорить по-настоящему о человеке, но языком самой краски.
Теоретические опоры: тело, взгляд, поверхность
Историческая «сцепка» ню и абстракции становится убедительной, когда она опирается на несколько опорных различений, предложенных философами и кураторами в рамках западноевропейской традиции.
Во-первых, различие «наготы» и «ню». Кеннет Кларк формулирует классическую для искусствознания связку: «быть нагим» означает оказаться «лишенным одежды» и подразумевает смущение; «ню» же — культурно сконструированная форма. В другом часто цитируемом фрагменте он прямо фиксирует принцип: «ню — это не объект искусства, это форма искусства». Для выставки «Столкновение» это высказывание важно: речь не о «теме тела», а о том, как тело перестраивает форму искусства, и как форма искусства производит «тело» изображения.
Во-вторых, важно понять, кто смотрит и на кого смотрят. Джон Бергер писал о неравенстве в том, как в культуре распределены роли: «мужчины действуют, женщины предстают перед взглядом». В той же логике он различает просто «наготу», когда человек остается собой, и «ню», где тело уже превращается в образ, созданный для чужого наблюдения. Это не столько моральная оценка, сколько способ внимательного чтения искусства. И тогда становится заметно, когда приморские художники растворяют тело в цвете, скрывают лицо, смещают пропорции или размывают контур, они как будто меняют сами правила восприятия. Зритель больше не находится в привычной позиции наблюдателя, которому все открыто и понятно. Взгляд перестает быть уверенным и контролирующим, он сталкивается с образом, который не подчиняется до конца, ускользает и требует другого, более внимательного и честного присутствия.
В-третьих, важно посмотреть на тело не как на объект, а как на способ чувствовать и понимать мир. Философ Морис Мерло-Понти писал: «Тело — это наш основной способ обладания миром». Это значит, что через тело мы не просто видим, но переживаем, соединяем внешнее и внутреннее.
И тогда в живописи тело перестает быть просто изображением. Оно становится проводником опыта. И диалог между абстракцией и ню можно увидеть как встречу двух языков: языка тела и языка краски. Один говорит через ощущение, другой — через материал, но оба связаны с переживанием.
В-четвертых, важно понимать, что происходит с самой поверхностью картины. Клемент Гринберг говорил, что модернистская живопись стремится к плоскости, к тому, чтобы не создавать иллюзию глубины. Но при этом плоскость никогда не бывает абсолютно «плоской». И именно на этой границе происходит самое интересное. Обнаженная фигура приносит с собой память о теле: о весе, объеме, присутствии. А абстракция, наоборот, возвращает нас к поверхности холста: к краске, к жесту, к фактуре. Картина начинает существовать сразу в двух измерениях: как образ и как материальная вещь.
И, наконец, очень точная формула принадлежит Виллему де Кунингу: «Плоть — это причина, по которой была изобретена масляная живопись». В этой фразе содержится суть: живопись всегда связана с телесностью. Даже когда она становится абстрактной, она все равно говорит о плотности, сопротивлении, о том, как материал «чувствуется». И здесь важна мысль, которую можно сформулировать так: искусство не позволяет переживанию исчезнуть в абстракции. Оно удерживает в форме то, что мы чувствуем. Поэтому в выставке «Столкновение» абстракция — это не уход от человека. Это другой способ говорить о нем: не через прямое изображение, а через цвет, ритм, фактуру — через все то, что мы ощущаем почти физически.
Приморский контекст
Новый художественный язык не возникает сам по себе. Он формируется внутри среды: через школы, мастерские, группы художников и выставочные площадки. В Приморском крае, с одной стороны, есть академическая основа. Дальневосточный государственный институт искусств на протяжении десятилетий остается ключевым центром художественного образования на Дальнем Востоке. Именно здесь формируется профессиональный язык, передается школа, выстраивается понимание формы, рисунка, композиции.
В этой линии особенно важна фигура Вениамина Гончаренко, одного из тех, кто стоял у истоков художественного образования в регионе. Его роль не только педагогическая, но и символическая: через него выстраивается преемственность. И присутствие его работ в стиле ню — это не просто дань уважения, а напоминание о том, что даже самые современные эксперименты вырастают из прочного основания.
С другой стороны, не менее важен момент выхода за пределы академии — конец 1980-х, когда во Владивостоке складывается новая художественная ситуация. Появляется творческая группа «Владивосток», и ее участники объединены не столько дружбой, сколько общим ощущением несоответствия официальному искусству того времени. Это был поворотный момент: художники начали искать иной язык: более свободный, более личный, открытый к абстракции и внутреннему переживанию. В этом контексте важна фигура Александра Пыркова, одного из участников этого процесса. Его можно назвать одним из тех, кто стоял у истоков нового этапа в приморском искусстве. В его работах нет прямого изображения тела, но ощущение телесности остается и даже становится более острым. Оно проявляется не через форму, а через материю: через плотность слоя, через царапины, врезанные в поверхность, через тяжелую, почти «земляную» палитру.
Его живопись часто воспринимается как поверхность, пережившая время. Эти серо-коричневые, охристые, приглушенные поля напоминают не столько холст, сколько стену, камень, грунт — что-то, к чему можно прикоснуться. Линии не рисуются, а словно выцарапываются, оставляя след как жест, как память движения.
В серии работ «500 мутаций»,выполненных гуашью, особенно ясно ощущается близость к даосскому мышлению. Здесь нет фиксированного образа, нет стремления закрепить форму. Напротив, все находится в состоянии перехода. Форма возникает, распадается, снова собирается. Это не изображение, а поток.
Пятна гуаши у Пыркова работают как дыхание: они то сгущаются, становясь плотными и тяжелыми, то размываются, теряя границы. Линии не описывают, они фиксируют движение, словно следы внутреннего импульса. В какой-то момент кажется, что перед нами не композиция, а процесс, который просто на мгновение остановлен. В них можно уловить почти исчезающие структуры, намеки на фигуру, на положение тела, на внутреннюю геометрию движения. Но они не фиксируются, не становятся образом. Они остаются в состоянии появления и исчезновения, как будто тело только что было здесь или еще только складывается.
Это состояние делает его живопись особенно важной для выставки «Столкновение». Потому что именно здесь становится очевидно: абстракция — это не отказ от фигуры, а ее крайняя степень. Когда тело уже нельзя увидеть, но его еще можно почувствовать. И в этом смысле Пырков продолжает линию, начатую в конце 1980-х: поиск языка, в котором личный опыт, телесность и внутренняя энергия могут существовать без необходимости быть «изображенными».
Так же значима фигура Геннадия Омельченко, художника, в работах которого особенно отчетливо проявляется граница и одновременно диалог между фигуративным и абстрактным. Но важно, что у него эта граница не фиксирована: она постоянно смещается, вибрирует, словно находится в движении. В «Декоративной композиции» (2017) это становится особенно очевидным. На первый взгляд перед нами чистая абстракция: насыщенное поле, выстроенное из пересечений красных и синих масс, из сеток, наложений, ритмических повторов. Но чем дольше смотришь, тем больше возникает ощущение, что за этим «декоративным» слоем скрывается нечто фигуративное.Красные вертикали начинают напоминать стоящие фигуры, почти силуэты. Синяя решетка — словно структура, удерживающая или, наоборот, перекрывающая это присутствие. Возникает ощущение толпы, множественности, тел, которые то проявляются, то исчезают в плотной живописной ткани.И здесь принципиально важно: Омельченко не «прячет» фигуру и не «возвращает» ее буквально. Он держит ее в состоянии напряжения, на границе узнавания.Цвет у него работает не как украшение, а как энергия. Красный, плотный, почти телесный, ассоциируется с внутренним напряжением, с кровью, с теплом. Синий, холодный, структурирующий, словно вводит дистанцию, создает сетку, порядок. Их пересечение и есть то самое «поле столкновения», где живопись становится местом взаимодействия импульса и контроля.
Работы Александра Киряхно разворачиваются как тонкое поле памяти, где форма не закрепляется, а постоянно находится в процессе исчезновения. Поверхность собирается из наклеенных фрагментов, линий, следов, словно из остатков изображения, которое уже было и почти ушло. Среди этих слоев проступает обнаженная фигура, напряженная, собранная из разорванных плоскостей и линий. В ее деформации, в смещенных пропорциях и в самой манере появления угадывается близость к де Кунингу: тело не изображено, а «собрано» из живописного и материального жеста. Но если у де Кунинга фигура удерживается в энергии мазка, то у Киряхно она почти растворяется, остается на границе между присутствием и утратой. Это не тело, обращенное к зрителю, а тело, ускользающее от взгляда. И именно в этом напряжении, между сборкой и распадом, между образом и следом, работа обретает свою особую, тихую драматургию.
Елена Никитина работает с пространством как с живой, дышащей средой, в которой форма никогда не фиксируется окончательно. В ее работах, будь то «Ветер в интерьере» или «Маяк», пространство одновременно удерживает и растворяет образ: мягкие цветовые поля, текучие контуры, размытые границы создают ощущение постоянного движения. Интерьер у нее перестает быть замкнутым, он пронизан воздухом, колебанием, невидимым присутствием. Даже там, где возникают жесткая вертикаль или намек на ориентир, как в «Маяке», эта устойчивость оказывается условной: цвет работает как напряжение, как внутренний свет, который не столько освещает, сколько тревожит. Ее живопись удерживает состояние перехода — момент, когда пространство еще не оформилось в образ или уже выходит из него, оставляя зрителя внутри этого движения.
Валера Шапранов более тридцати лет работает с абстракцией, оставаясь внутри нее как в единственно возможном для себя языке. Его живопись — это не поиск формы, а постоянное проживание цвета и пространства: слои нарастают, сталкиваются, растворяются, создавая ощущение текучей, изменчивой среды. Здесь нет жесткой конструкции, только движение, внутренняя вибрация, в которой изображение не фиксируется, а возникает и исчезает.
Работы Артура Удовенко звучат как настоящая премьера: ранее у художника не было ни такого масштаба, ни такой внутренней собранности формы. Здесь абстракция уже не жест или эпизод, а продуманное пространство, выстроенное через цвет и ритм. При всей кажущейся свободе композиции ощущается строгая работа с балансом: крупные цветовые массы, линии, фрагменты словно удерживают друг друга в напряженном равновесии. Это шаг от импульса к конструкции, от жеста к высказыванию.
В работах Ильи Бутусова можно увидеть продолжение школы Вениамина Гончаренко: прежде всего, во внимании к фигуре как к основе живописи. Это не прямая цитата, а скорее внутренняя связь, проявляющаяся в самом способе работать с телом. Ню Бутусова — плотные, тяжелые, почти «вылепленные» из краски. Тело автор не идеализирует, но оно пульсирующее, подвижное, иногда намеренно деформированное, и в этой деформации чувствуется авторская, почти ирреальная логика формы. В отдельных работах Бутусов обращается к абстракции, но это, скорее, область эксперимента, попытка проверить, как далеко может зайти форма, прежде чем потеряет связь с телом. В целом Бутусов остается внутри фигуративного поля, удерживая живую связь с телом. Даже в его многофигурных композициях важен не сюжет как таковой, а напряжение внутри формы, между плотью и краской, между образом и жестом.
Особое место в данном контексте занимает Константин Бессмертный — художник, чья биография выстраивает мост между приморской школой и глобальной художественной сценой. Однокурсник Ильи Бутусова и ученик Вениамина Гончаренко, он уехал в 1992 году в Макао, где получил признание и стал одной из ключевых фигур локальной арт-сцены, представляя регион в том числе на Венецианской биеннале. Его живопись принципиально отличается от линии «школы»: если у Бутусова тело сохраняет плотность и тяжесть, то у Бессмертного оно превращается в знак, в ироническую и одновременно тревожную конструкцию, собранную из культурных кодов, символов и визуальных клише.
В работе «Девушки рулят!» (“Girls Rule!”) (2020) обнаженное тело становится не объектом созерцания, а поверхностью, на которую проецируется система взглядов, власти и контроля: глаза, рассыпанные по телу, превращают его в поле наблюдения, где субъект и объект меняются местами. Этот образ неожиданно рифмуется с фигурой Эммы Голдман, анархистки и суфражистки, чья биография сама по себе является примером того, как женское тело и голос выходят из позиции объекта и становятся источником действия.
Миниатюры Бессмертного, отсылающие к Матиссу и Модильяни, работают как культурная игра и одновременно как жест присвоения: художник не цитирует, а «переписывает» историю искусства, помещая в нее фигуру женщины как активного субъекта. В этом смысле его работы становятся важной точкой «Столкновения», не только между абстракцией и фигурой, но и между историей и современностью, между языком классического модернизма и визуальной культурой глобального мира.
Картина «Обнаженная с лисой», написанная почти тридцать лет назад, выбивается из привычного образа Евгения Пихтовникова и открывает художника с неожиданной стороны. Мы знаем его как пейзажиста, тонко чувствующего воздух и свет, но здесь это же чувство перенесено на тело. Оно написано так же, как Пихтовников пишет пространство: мягко, скользяще, без жесткой фиксации формы. Фигура будто возникает из фона и тут же в нем растворяется, а лиса — не деталь и не символ, а продолжение этого состояния, его теплый, тревожный акцент. Все держится на полутоне, на недосказанности, и именно в этом возникает ощущение близости, почти шепота.
В работах Сергея Горбачева тело снова становится частью среды, но уже иначе, чем у Пихтовникова. Если там оно растворяется, то здесь словно прорастает в пространстве. Фигура не отделена от пейзажа. Она вытянута, почти облегчена до состояния света, и существует на грани исчезновения. Контур едва удерживает ее, как будто тело собирается не из анатомии, а из воздуха, ветра, движения травы. Есть ощущение, что художник пишет не тело как форму, а состояние тепла, касания. Кожа не материальна, она дышит вместе с пространством. И в этом возникает странная двойственность: с одной стороны, почти античная ясность позы, с другой — ее полная неустойчивость. Фигура может раствориться в следующую секунду. Это не ню как объект притяжения взгляда, это ню как присутствие в мире, почти природное, почти неотделимое от него.
В картинах Владимира Погребняка чувствуется та самая дисциплина формы, которая идет от модернизма: плоскость осознана, цвет автономен, знак не иллюстрирует, а действует. Здесь нет желания «изобразить», есть желание построить. Погребняк удерживает линию XX века не как цитату, а как внутреннюю логику мышления. Это не наив и не декоративность, хотя внешне может так считываться. Скорее, это работа с языком, в котором фигура превращается в символ, а символ — в систему. И в этом есть важная вещь: его композиции не распадаются, даже когда выглядят игрой. Они держатся на очень четком внутреннем каркасе, почти как у художников середины XX века, где свобода всегда опирается на конструкцию. Погребняк не выходит в поле современной живописной размытости. Он, наоборот, собирает изображение, фиксирует его. И именно поэтому он так ясно читается в традиции XX века, а не в логике сегодняшней живописи.
В произведениях Алексея Филатова возникает совсем другая пластика: уже не про «вылепленность», а про телесную уверенность, почти демонстративную. Здесь можно вспомнить Бориса Кустодиева, его плотные, самодостаточные тела, в которых есть не только чувственность, но и внутренняя сила, даже некоторая избыточность как форма утверждения. У Филатова это ощущение переходит в современную плоскость: тело становится жестом, позой, заявлением. Оно не просит взгляда, оно его удерживает. Гротеск не разрушает форму, а, наоборот, усиливает ее. Пропорции могут быть смещены, акценты преувеличены, но за этим всегда стоит ощущение контроля, так как художник точно знает, где проходит граница между телом как образом и телом как высказыванием. И в этом смысле ню Филатова — не про уязвимость, а про тело, которое не растворяется в живописи, а, напротив, собирает ее вокруг себя.
Конечно, этот круг художников не исчерпывает всей общей картины. Приморская сцена значительно шире, и в ней существует множество голосов, каждый из которых по-своему работает с тем же напряжением между телом и живописью, между образом и его распадом, между присутствием и исчезновением. Важно не количество имен, а сама ситуация: здесь нет единой школы или общего метода, но есть общее поле поиска.
Художники движутся разными путями, иногда расходящимися, иногда неожиданно сходящимися, но в этих пересечениях и возникает то, что можно назвать живым языком времени. И, возможно, именно это делает выставку «Столкновение» принципиально важной. Она не предлагает готового ответа и не выстраивает иерархию. Напротив, она фиксирует момент, состояние живописи, в котором фигура и абстракция больше не существуют как противоположности. Они становятся взаимными условиями друг друга.
Тело больше не гарантирует «реальность» изображения, а абстракция не означает отказ от человека. Между ними возникает пространство, в котором живопись начинает работать как опыт: не как иллюстрация, а как переживание, не как форма, а как процесс ее становления. И именно в этом напряжении, в этой неустойчивой равновесности возникает главное — ощущение живого присутствия. Живопись больше не изображает человека. Она начинает им быть.
